 ▲ 카토 토키코(加藤登紀子) & 다카하시 유지(高橋 悠治) © 이일영 칼럼니스트 |
4번 곡 카오루의 시(カオルの詩)는 제목에서부터 깊숙한 이야기를 품고 있다. 헤이안 시대의 궁녀 작가 무라사키 시키부가 집필한 일본 문학을 대표하는 가장 오래된 고전소설 겐지모노가타리(源氏物語)에 등장하는 주인공 카오루(薫)는 겐지의 아들로 자라났지만, 실제로는 겐지의 양자이며 비밀스러운 출생을 지닌 인물이다. 그는 태어날 때부터 몸에서 고귀한 향기가 풍겼으며 소설 속에서는 존재의 정체성과 운명을 암시하는 상징적 인물로 그려진다.
이러한 배경 속에서 훈(薫), 향(香), 형(馨) 등의 한자는 모두 ‘향기’를 뜻하며 ‘카오루(かおる)’라는 이름에 자주 사용된다. 이 가운데 훈(薫)이 가장 일반적으로 쓰이며, 향(香)은 ‘카오루’로 읽히는 경우는 드물지만 존재한다. ‘카오루’는 그 향기로운 이미지 때문에 주로 남성 이름에 많이 쓰이며, 드물게 여성 이름으로도 사용된다.
카오루의 시(カオルの詩)에서 ‘카오루’는 그 이름조차 남지 않은 채 사라진 이들을 상징하는 은유적 존재이다. 일본은 1960년, 70년대에 그릇된 것에 치열하게 저항하며 일본 전역을 뒤흔든 학생운동 시대에, 거리에서 이상을 추구하다 스러진 희생에 대하여 그 누구도 기억하거나 불러주지 않은 희생자들의 이름이 있었다. 그 희생자와 정의로운 사회운동가의 희생을 카오루의 이름으로 애도하는 노래다.
이 곡은 그들 중 한 사람이었을 ‘카오루’를 위한 노래다. 그 존재는 누구였을까? 총칼 앞에서 무너졌거나, 스스로 세상을 등졌거나, 혹은 아무도 모르게 사라졌을 수도 있는 익명의 희생자를 가수는 ‘카오루’라는 이름으로 불러낸다. 카오루’는 단지 한 사람의 이름이 아닌 잊힌 시대를 상징하는 이름이며 우리 모두의 기억 속에 남은 한 조각의 향기이다.
나아가 이 곡은 과거의 희생을 기리는 노래를 넘어 정의를 말하지 않으면 무너지는 침묵의 시대를 향한 경고이다. 시대의 침묵 속에서도 그녀는 말한다. ‘이름은 지워졌지만, 시는 남는다.’라고, 이 노래는 1978년에 발표된 작품으로, 작사자로 등재된 히가시야마 히로시(東山 博)와 히가시야마 에쓰(東山 恵津)는 음반 크레딧 외에 별다른 문헌 기록이 없어, 필명이거나 편집자의 명의일 가능성도 제기된다. 작곡은 일본 아방가르드 음악계를 대표하는 피아니스트이자 작곡가 다카하시 유지(1938~)가 맡았다. 그는 실험성과 사회 참여를 결합한 일본 현대음악의 선구자로 평가받는다.
1950년대 말부터 다카하시 유지는 음렬 구조의 체계성과 미니멀리즘의 반복 기법을 시기별로 실험하며 서로 다른 음악 사조의 경계를 유연하게 넘나드는 드문 음악가로 평가받았다. 그는 존 케이지와의 교류를 통해 우연성과 즉흥성의 개념을 받아들였으며 이안니스 크세나키스를 통해 구조적이고 전자적인 실험 정신을 접목했다.
또한, 아널드 쇤베르크의 무조 음악 이론과 안톤 베베른이 확립한 세리얼리즘의 정제된 형식을 일본에 널리 소개한 주요 연주자 중 한 명이기도 하다. 현대음악뿐 아니라 고전 레퍼토리 해석에도 탁월한 감각을 지녔던 그는, 실험성과 해석력 모두를 갖춘 보기 드문 피아니스트로 꼽힌다.
일본 현대 음악계를 대표하는 전위 음악가였던 그는, 1970년대부터 반전과 반핵 운동에 참여하며 예술과 사회 참여를 결합한 활동을 이어갔다. 그의 음악은 실험적 형식을 유지하면서도 사회적 메시지를 담아내며 일본 음악계에 예술과 현실을 잇는 표현의 가능성을 보여준 중요한 사례로 평가된다.
음악가는 1980년 5·18 광주민주화운동의 참상을 전해 듣고 이웃 나라에서 벌어진 비극에 깊은 충격을 받았다. 이후 그는 약 11분 길이의 피아노곡 ‘광주, 1980년 5월’을 작곡했다. 단 한 대의 피아노로 저항과 애도의 감정을 표현하고자 했으며 이 곡의 제목에는 희생자들을 향한 추모와 더불어 그 참극에 대한 역사적 책임을 묻는 의미가 담겨 있었다.
그의 음악은 말보다 침묵이 더 많은 것을 말할 수 있다는 믿음 위에 세워졌다. 약 11분 길이의 이 곡은 전통적인 형식이나 멜로디의 흐름을 따르지 않고, 음 사이의 간격과 여백으로 구성되었다. 이 여백은 한 도시를 지배했던 공포와 절망의 정서를 그려냈으며 그 속엔 수많은 이들의 마지막 외침이 담겨 있었다.
그가 세상에 남긴 ‘광주, 1980년 5월’을 들으면, 피아노는 더 이상 단순한 악기가 아니라 기억의 문을 여는 열쇠로 다가온다. 간헐적이고 불규칙한 음 사이를 메운 정적은 오히려 깊은 울림이 되었고, 그것은 이름 없이 사라진 이들의 마지막 함성이었다. 다카하시 유지는 이 곡에서 미니멀리즘의 여백과 절제를 섬세하게 활용했고, 반복을 철저히 배제함으로써 그 비극이 다시 일어나지 않기를 바라는 침묵의 경고를 전했다.
나아가 이 음악은 감정을 철저히 절제하는 ‘세리얼리즘’의 미학을 품고 있다. 감정을 배제하고 구조와 질서 속에 슬픔을 조직화한다. 그러나 그 정제된 질서의 이면에는 숨죽인 분노가 조용히 흐르고 있다. 화려한 기교도 아름다운 화성도 없는 이 음악은 고통은 미화되어선 안 된다는 의식의 산물이다.
특히 음악 후반부에는 한국의 전래 민요 ‘새야 새야 파랑새야’가 흘러나온다. 이는 피로 얼룩진 광주의 시간을 ‘말할 수 없지만 반드시 말해야 할 역사’로 간주한 바다 건너 이국의 음악가가 전하는 절절한 메시지였다.
음악가는 1980년 9월부터 일본의 주요 도시를 순회하며, 5·18 광주민주화운동의 참혹한 진실을 알리는 음악회를 열었다. 이어 1980년부터 1981년 사이, 일본 시민예술계에서도 광주의 비극에 연대하는 공연이 여러 차례 열렸으며 다카하시 유지 역시 이들 연대 음악회에 참여한 것으로 전해진다.
이 곡은 발표 당시 일본 사회에서 대중적인 관심을 끌지는 못했다. 그러나 예술계에서는 깊은 반향을 일으켰다. 특히 반핵·반전 운동의 예술적 실천을 중시하던 음악가들과 평론가들 사이에서는 ‘카오루의 시’를 잊힌 이름을 복원하고 기억하는 예술적 애도의 형식으로 받아들였다.
1980년대 중반 반전 문화지와 문예 비평지들은 이 노래를 두고 “침묵 속에서 이름을 부르는 노래” 혹은 “실패한 이상에 대한 음악적 애도”라고 평하였다. 음악평론가 나카지마 켄타로(中島健太郎)는 1987년 봄호 ‘현대예술(現代芸術)’에서 이렇게 남겼다. “카오루는 실존하는 한 사람이 아니다. 그는 사라진 이름이며, 음악이 기억하는 시대의 목소리다.”
카토 토키코의 노래는 감정을 앞세우기보다 말조차 잃은 존재들을 조용히 응시한다. 다카하시 유지를 중심으로 한 일본 실험음악계는 이 곡을 “시대의 침묵과 윤리적 예술의 경계에 선 음악”이라 평했다. 이후 그녀는 여러 평화 집회에서 이 노래를 불렀으며 그것은 망각의 강을 건너 되살아난 한 시대의 숨결이 되어 관객들 앞에 다가왔다. artwww@naver.com
필자 : 이일영
한국미술센터 관장. 칼럼니스트. 시인
 ▲ 필자: 이일영 ©이일영 칼럼니스트 |
*아래는 위 기사를 '구글 번역'으로 번역한 영문 기사의 [전문]입니다. '구글번역'은 이해도 높이기를 위해 노력하고 있습니다. 영문 번역에 오류가 있을 수 있음을 전제로 합니다.<*The following is [the full text] of the English article translated by 'Google Translate'. 'Google Translate' is working hard to improve understanding. It is assumed that there may be errors in the English translation.>
The fourth song, Kaoru's Poem (Kaoru no Shi) contains a deep story from its title. Kaoru (薫), the main character of Genji Monogatari (源氏物語), the oldest classical novel representing Japanese literature written by Murasaki Shikibu, a court lady writer of the Heian period, grew up as Genji's son, but in reality, he is Genji's adopted son and has a secret birth. He has had a noble fragrance emanating from his body since birth, and in the novel, he is portrayed as a symbolic figure who hints at the identity and destiny of existence.
Amid this background, the Chinese characters 薫 (薫), 香 (馨), and 头 (馨) all mean 'fragrance' and are often used in the name 'Kaoru (かおる)'. Of these, 薫 (薫) is the most commonly used, and 香 (香) is rarely read as 'Kaoru', but it exists. ‘Kaoru’ is mainly used as a male name because of its fragrant image, and is rarely used as a female name.
In Kaoru’s poem (Kaoru no Shi), ‘Kaoru’ is a metaphorical existence symbolizing those who disappeared without even leaving their names. In the 1960s and 1970s, during the student movement that shook the whole of Japan while fiercely resisting wrongdoing, there were names of victims who fell in the streets while pursuing ideals, but no one remembered or called them. This song mourns the sacrifices of those victims and righteous social activists in the name of Kaoru.
This song is for ‘Kaoru’, who was one of them. Who was that person? The singer calls out the anonymous victims who may have collapsed in front of guns, turned their backs on the world, or disappeared without anyone knowing, under the name of ‘Kaoru’. ‘Kaoru’ is not just the name of one person, but a name that symbolizes a forgotten era and a piece of fragrance that remains in our memories.
Furthermore, this song goes beyond a song honoring the sacrifices of the past and is a warning to the era of silence that will collapse if justice is not spoken of. Even in the silence of the times, she says, “The names are erased, but the poem remains.” This song was released in 1978, and the lyricists, Hiroshi Higashiyama (東山 博) and Etsu Higashiyama (東山 恵津), are not recorded in any other literature except for the album credits, so it is possible that they are pen names or the names of editors. The composition was done by Yuji Takahashi (1938~), a pianist and composer representing the Japanese avant-garde music scene. He is considered a pioneer of Japanese modern music that combines experimentation and social participation.
Since the late 1950s, Yuji Takahashi has been evaluated as a rare musician who flexibly crosses the boundaries of different musical trends by experimenting with the systematic structure of the tonal structure and the repetitive technique of minimalism in each period. He accepted the concepts of chance and improvisation through his interactions with John Cage, and grafted structural and electronic experimental spirit through Iannis Xenakis.
He is also one of the major performers who widely introduced Arnold Schoenberg's atonal music theory and the refined form of serialism established by Anton Webern to Japan. He is considered a rare pianist with both experimental and interpretive skills, possessing an excellent sense not only in contemporary music but also in interpreting classical repertoire.
As a representative avant-garde musician of the Japanese contemporary music scene, he continued activities that combined art and social participation by participating in anti-war and anti-nuclear movements since the 1970s. His music is evaluated as an important example that showed the possibility of expression that connects art and reality to the Japanese music scene by maintaining an experimental form while containing a social message.
The musician was deeply shocked by the tragedy that occurred in a neighboring country after hearing about the tragedy of the May 18 Gwangju Democratization Movement in 1980. Afterwards, he composed the piano piece ‘Gwangju, May 1980’, which is about 11 minutes long. He wanted to express the feelings of resistance and mourning with just one piano, and the title of this piece contained the meaning of paying tribute to the victims and asking for historical responsibility for the tragedy.
His music was founded on the belief that silence can speak more than words. This piece, which is about 11 minutes long, does not follow the traditional form or flow of melody, but is composed of gaps and spaces between notes. These spaces depict the emotions of fear and despair that dominated a city, and they contain the last cries of countless people.
When you listen to ‘Gwangju, May 1980’, which he left behind in the world, the piano is no longer a simple instrument, but a key that opens the door to memory. The silence that filled the intermittent and irregular notes instead became a deep resonance, and it was the last cry of those who disappeared without a name. In this piece, Takahashi Yuji delicately utilized the margins and restraint of minimalism, and by thoroughly excluding repetition, he conveyed a silent warning that the tragedy would not happen again.
Furthermore, this music embraces the aesthetics of ‘serialism’ that thoroughly restrains emotions. It excludes emotions and organizes sadness within structure and order. However, behind that refined order, there is a quiet flow of silenced anger. This music, which lacks flashy techniques or beautiful harmony, is a product of the consciousness that pain should not be glorified.
In particular, the latter half of the piece features the traditional Korean folk song ‘Saeya Saeya Blue Bird’. This was a heartbreaking message from a foreign musician who regarded the blood-stained time in Gwangju as ‘a history that cannot be told but must be told.’
Starting in September 1980, the musician toured major cities in Japan and held concerts to inform the public of the tragic truth of the May 18 Gwangju Democratization Movement. From 1980 to 1981, several performances in solidarity with the Gwangju tragedy were held in the Japanese civic arts community, and it is said that Takahashi Yuji also participated in these concerts.
At the time of its release, this song did not attract much attention in Japanese society. However, it had a profound impact in the arts community. In particular, musicians and critics who valued the artistic practice of the anti-nuclear and anti-war movement accepted “Kaoru’s Poem” as a form of artistic mourning that restored and remembered forgotten names.
In the mid-1980s, anti-war culture magazines and literary criticism magazines described this song as “a song that calls out names in silence” or “a musical mourning for a failed ideal.” Music critic Nakajima Kentaro (中島健太郎) wrote in the spring 1987 issue of “Contemporary Art (現代芸術)” as follows: “Kaoru is not a real person. He is a name that has disappeared, and the voice of an era that music remembers.”
Kato Tokiko’s songs quietly stare at beings who have lost their voices rather than pushing forward emotions. The Japanese experimental music community, led by Takahashi Yuji, praised this song as “music that stands on the border between the silence of the era and ethical art.” She later sang this song at several peace rallies, and it came to the audience as a breath of an era that had been revived across the river of oblivion. artwww@naver.com
Author: Lee Il-young
Director of the Korean Art Center. Columnist. Poet
