 ▲ (상) 라파엘로, ‘아테네 학당’ 밑그림 카르토네(Cartone), 밀라노 암브로지아나 도서관 소장 / (하) 라파엘로, ‘아테네 학당’ 프레스코화, 바티칸 사도궁전 ‘서명의 방’ 동쪽 벽면, 1509~1511 © 이일영 칼럼니스트 |
이탈리아 밀라노의 암브로지아나 도서관 피나코테카 5호실(Sala V)에는 세기의 걸작으로 손꼽히는 라파엘로의 프레스코화 ‘아테네 학당’의 밑그림 ‘카르토네(cartone)’가 보존되어 있다. 가로 804cm, 세로 285cm에 이르는 종이 밑그림은 오늘날까지 전해지는 가장 거대한 ‘카르토네’로 르네상스 회화의 이상과 조형 정신이 정수처럼 응축된 예술적 설계도이다.
특히 이 작품은 단순한 밑그림이나 중간 단계의 스케치가 아닌 프레스코화 제작 직전에 완성된 실물 크기의 정교한 예시도(preparatory cartoon)이다. 목탄(charcoal)과 백납(lead white)의 섬세한 사용과 라파엘로의 자필 서명이 남아 있는 화학 분석 결과에 따라 이 카르토네는 그의 손에서 직접 완성된 원본임이 입증되었으며 당시 교황 율리우스 2세에게 제출된 최종 설계안으로 추정되고 있다.
그러나 오늘날까지도 ‘아테네 학당’의 밑그림 카르토네가 소실되었으며 그 일부만 남아 여러 조각으로 흩어졌다는 잘못된 전승이 여전히 반복되고 있다. 이러한 오해가 생겨난 데에는 분명한 역사적 이유가 있었다.
1796년 5월, 세기의 정복자 나폴레옹이 이탈리아를 침공하였을 때 밀라노의 암브로지아나 도서관은 프랑스군의 주요 약탈 대상 가운데 하나였다. 당시 압수 목록 상단에 라파엘로의 ‘아테네 학당’ 밑그림 ‘카르토네(cartone)’가 포함되어 있었다. 이 작품은 곧바로 프랑스로 반출되었다. 이후 1815년 워털루 전투의 패배로 전쟁이 막을 내렸던 같은 해 9월 30일 오스트리아 빈 회의에서 약탈당한 예술 작품들의 반환 조치가 이루어졌다. ‘카르토네’ 또한. 제자리로 돌아오게 되었다.
격동의 역사 속에서 수난을 겪은 이 작품은 여러 시대를 거치며 다양한 소문에 휘말렸다. 이러한 이유로 인하여 ‘소실되었으며 일부 조각만 남아 흩어졌다는’ 잘못된 기록이 오랫동안 퍼지게 된 것이다.
‘카르토네(cartone)’는 프레스코화를 제작하기에 앞서 실물 크기(1:1)로 완성도를 높여 그려낸 종이 밑그림을 일컫는다. 라파엘로는 ‘아테네 학당’ 전체 장면을 종이 위에 목탄(charcoal)과 잉크 그리고 메탈 포인트(metalpoint)를 섬세하게 병용하여 그려냈다. 이를 바탕으로 벽면에 형상을 전사하는 ‘펀칭(pouncing)’ 기법을 사용하였다. 이 기법은 밑그림의 윤곽선을 따라 미세한 구멍을 뚫어 그 위에 재나 숯가루를 뿌려 선을 벽에 옮기는 방식이다. 전사가 완료된 벽면에 석고 가루인 젯소(gesso)나 석회(plaster)를 바르고 안료를 젖은 채로 입히는 전통 기법인 ‘부온 프레스코(Buon Fresco)’ 방식으로 채색이 이루어졌다.
이와 같은 아테네 학당 밑그림과 최종 프레스코화 사이에서 나타나는 변화와 차이는 실로 주목할 만한 상징성과 맥락을 품고 있다. 가장 극적인 변화는 밑그림(카르토네)에는 존재하지 않았지만, 완성된 프레스코화에 등장한 유일한 인물 미켈란젤로로 형상화된 ‘헤라클레이토스’에 관한 것이다.
‘아테네 학당’ 프레스코화 하단 중앙 왼편에는 대리석 블록에 팔꿈치를 괴고 깊은 사유에 잠긴 남성의 형상이 존재한다. 라파엘로는 이 인물을 고대 이오니아 학파의 철학자 헤라클레이토스로 설정하고 당시 시스티나 성당의 천장화를 막 완성한 부오나로티 미켈란젤로(1475~1564)의 초상으로 그려 넣었다. 이 형상은 밑그림 어디에도 존재하지 않았으며 마지막 순간에 추가된 것이다.
단단한 육체와 굳게 다문 입술과 깊은 응시는 미켈란젤로의 예술적 기질을 은유한 가장 조각적인 존재로 평가된다. 대리석 위에 턱을 괴고 석판에 무언가를 써 내려가는 이 형상은 주위 인물들과 단절된 채 철학자의 이성과 예술가의 고독이 교차하는 내적 초상으로 읽힌다. 이 인물의 등장은 ‘아테네 학당’이 단지 고대 철학자의 열전을 그린 것이 아니라 르네상스 지성의 통합과 율리우스 2세가 추구한 신플라톤주의 정신을 투영한 회화라는 점을 더욱 명확히 보여준다.
이와 같은 인류 지성사의 연대기, 그 숭고한 파노라마 속에서 유일하게 흰옷의 여성으로 존재하는 형상이 밑그림과 최종 작품 사이에서 보여주는 변화는 단순한 조형의 차이를 넘어서는 깊은 사유를 품고 있다.
밑그림 속 그녀는 어깨를 부드럽게 감싸는 유려한 망토형 복식 아래, 단정히 정돈된 머리카락과 고요한 정면 응시로 고전적 균형의 미학을 드러낸다. 목선은 깊이 드러나지 않고 신체의 비례와 자세에서도 지나침 없는 절제와 품위가 깃들어 있다. 이는 마치, 이름 없는 여성 철학자의 존재가 한 시대의 침묵 속에서 감내한 사유의 고요를 대변하는 듯하다.
이후 완성된 프레스코화에 나타난 여성의 모습은 보다 감각적이며 생동감 있는 인상으로 조율되었다. 목선은 한층 깊게 파여 있으며 얼굴은 약간 좌측을 향하고 시선은 이전보다 뚜렷하게 살아 움직인다. 팔의 위치 또한 미묘하게 조정되어 보다 유연한 자세로 화면 속에 존재한다. 이와 같은 섬세한 조형의 전환은 르네상스 회화가 궁극적으로 지향한 ‘보이는 것 너머의 사유’를 향한 탐색이었을지도 모른다. 한 여인의 형상을 빌려 라파엘로는 무엇을 남기려 했던 것일까! 누구도 이름을 부르지 않은 이 존재는 과연 누구인가!
라파엘로는 ‘아테네 학당’을 구성하는 58명의 지성에 대하여 단 한 줄의 주석도 남기지 않았다. 심지어 그는 화폭에 등장하는 유일한 여성의 형상이 누구였는지조차 어떠한 언급도 남기지 않았다. 이름 없는 존재로서 그녀는 고요히 서 있을 뿐이다.
그러나 회화의 중심에서 플라톤이 왼손에 ‘티마이오스’를 들고 하늘을 가리키고 아리스토텔레스가 ‘니코마코스 윤리학’을 오른손에 들고 땅을 가리키는 장면은 이상주의와 실증주의라는 두 철학의 축을 시각적으로 선명히 대조하고 있다. 이러한 상징이 의도적으로 배치되었음을 고려할 때, 그에 반해 이름조차 남기지 않은 한 여성의 형상은 더욱 섬세하고 깊은 고뇌 끝에 선택된 존재로 드러낼 수 없음 속에서 그려내야 했던 의식의 흔적이라 할 수 있다.
그러나 많은 이들은 그녀를 고대 알렉산드리아의 지성, 히파티아(c. 350~415)로 믿어왔다. 명시된 기록은 없다. 실증적 근거 또한 부재하지만, 오히려 그 불확실의 여백 속에서 그녀는 더욱 선명한 히파티아의 얼굴로 남아 있다.
‘아테네 학당’에 묘사된 58인의 지성 가운데 단 한 명의 여성이 고요히 존재한다는 사실은 자연스레 인류사에서 가장 먼저 등장한 여성 철학자의 형상으로 우리를 이끌며 그 이름을 가지지 못한 존재 앞에서 가장 오래된 별, 히파티아를 떠올리게 만든다.
그리고 이제, 필자의 가장 조심스러운 이야기가 시작된다. artwww@naver.com
필자: 이일영
한국미술센터 관장. 칼럼니스트. 시인
 ▲ 필자: 이일영 ©이일영 칼럼니스트 |
*아래는 위 기사를 '구글 번역'으로 번역한 영문 기사의 [전문]입니다. '구글번역'은 이해도 높이기를 위해 노력하고 있습니다. 영문 번역에 오류가 있을 수 있음을 전제로 합니다.<*The following is [the full text] of the English article translated by 'Google Translate'. 'Google Translate' is working hard to improve understanding. It is assumed that there may be errors in the English translation.>
Room V of the Pinacoteca di Ambrosiana in Milan, Italy, houses the "cartone" for Raphael's fresco "The School of Athens," a masterpiece of the 19th century. Measuring 804 cm wide and 285 cm high, this paper sketch is the largest surviving cartone, a quintessential artistic design that encapsulates the ideals and artistic spirit of Renaissance painting.
Notably, this work is not a simple sketch or intermediate stage, but rather a life-size, elaborate preparatory cartoon completed just before the fresco was commissioned. The meticulous use of charcoal and lead white, along with chemical analysis confirming Raphael's signature, have proven this cartone to be an original work by Raphael himself. It is believed to be the final design submitted to Pope Julius II.
However, even today, the erroneous legend that the "Cartone" sketch for "The School of Athens" was lost and only a portion of it remained, scattered into several fragments, persists. There is a clear historical reason for this misunderstanding.
In May 1796, when Napoleon, the conqueror of the century, invaded Italy, the Bibliothèque Ambrosiana in Milan was one of the major targets of looting by the French army. At the top of the list of confiscations was Raphael's "Cartone" sketch for "The School of Athens." The work was immediately taken to France. Later, on September 30th of that year, after the war ended with Austria's defeat at the Battle of Waterloo, the Congress of Vienna ordered the restitution of the looted works of art. The "Cartone" was also returned to its rightful place.
This work, having endured a tumultuous history, has been embroiled in various rumors throughout the ages. For this reason, the erroneous record that it "was lost and only fragments remained" persisted for a long time.
A "cartone" refers to a paper sketch drawn at life-size (1:1) scale before a fresco is created. Raphael delicately drew the entire scene from "The School of Athens" on paper using a combination of charcoal, ink, and metalpoint. Based on this, he used the "pouncing" technique to transfer the image onto the wall. This technique involves drilling tiny holes along the outline of the sketch and sprinkling ash or charcoal powder over them to transfer the lines onto the wall. Once the transfer was complete, the wall was painted using the traditional "buon fresco" technique, which involves applying gesso or plaster to the wet surface and then applying pigments.
The changes and differences between the School of Athens sketch and the final fresco are truly remarkable, containing remarkable symbolism and context. The most dramatic change concerns Heraclitus, the only figure not present in the sketch (Cartone) but depicted by Michelangelo in the finished fresco.
At the bottom center left of the School of Athens fresco, a male figure resting his elbow on a marble block, deep in thought. Raphael identified this figure as the ancient Ionian philosopher Heraclitus and painted him as a portrait of Michelangelo Buonarroti (1475–1564), who had just completed painting the ceiling of the Sistine Chapel. This figure was not present in any of the sketches and was added at the last minute.
The robust body, tightly closed lips, and deep gaze are considered the most sculptural metaphors of Michelangelo's artistic temperament. This figure, resting her chin on a marble table and writing on a slab, is read as an inner portrait, disconnected from the surrounding figures, where the philosopher's reason intersects with the artist's loneliness. The presence of this figure further highlights that "The School of Athens" is not simply a chronicle of ancient philosophers, but a painting that reflects the synthesis of Renaissance intellect and the Neoplatonic spirit pursued by Julius II.
In this sublime panorama of human intellectual history, the transformation of the figure, a woman clad in white, between the sketch and the final painting transcends mere sculptural differences, embodying profound contemplation.
In the sketch, beneath a flowing, cloak-like garment gently draping her shoulders, her neatly arranged hair and serene, forward gaze reveal the aesthetics of classical balance. The neckline is subtle, and the proportions and posture of her body are imbued with restraint and dignity. It seems as if the presence of this nameless female philosopher embodies the tranquility of thought endured in the silence of an era.
The female figure in the later completed fresco was refined for a more sensual and vibrant impression. The neckline is more deeply etched, the face is turned slightly to the left, and the gaze is more distinct and alive than before. The arm's position has also been subtly adjusted, presenting a more fluid posture within the painting. This delicate transformation of form may have been an exploration of "thinking beyond the visible," the ultimate goal of Renaissance painting. What was Raphael trying to convey through the figure of a woman? Who is this unnamed being?
Raphael left not a single line of annotation regarding the 58 intellectuals who constituted the "School of Athens." He even left no mention of the sole female figure in the painting. She simply stands silently, nameless.
However, at the center of the painting, Plato, holding the "Timaeus" in his left hand, points to the sky, while Aristotle, holding the "Nicomachean Ethics" in his right, points to the earth. This clearly contrasts the two philosophical axes of idealism and positivism. Considering the intentional placement of these symbols, the figure of an unnamed woman, in contrast, is a trace of a consciousness that had to be portrayed amidst the inability to reveal itself, chosen after even greater delicacy and profound anguish.
Many, however, have believed her to be Hypatia (c. 350–415), the intellectual of ancient Alexandria. No explicit records exist, and empirical evidence is lacking. Yet, within this uncertainty, she remains a vivid reflection of Hypatia.
The fact that among the 58 intellectuals depicted in the "School of Athens," only one woman stands silently before us naturally draws us to the figure of the earliest female philosopher in human history, and in the face of this nameless being, we are reminded of Hypatia, the oldest star.
And now, my most cautious story begins. artwww@naver.com
Author: Lee Il-young
Director of the Korean Art Center. Columnist. Poet
